VARÈSE POR VARÈSE

Como este sábado vamos a escuchar en nuestra ciudad música de Edgar Varèse, qué mejor que conocer de primera mano algo sobre el autor. El autor por el autor, Varèse por Varèse. Transcribo la traducción de Susana Fedele aparecida en la revista “Realidad Musical Argentina”, en su número 4, de junio de 1984.

VARÈSE POR VARÈSE

Edgar Varèse
París, 22 de diciembre de 1885 - Nueva York, 6 de noviembre de 1965

Mi objetivo ha sido siempre liberar el sonido y abrir ampliamente a la música todo el universo de los sonidos. Esto, que aún a riesgo de molestar a la gente, repito desde hace casi medio siglo, actualmente se evidencia en todo. Desde muy joven comencé a transgredir las reglas, conciente de que ellas me impedían acceder a ese mundo maravilloso, ese universo en continua expansión. Por supuesto que a imitación de todos aquellos que estudian música, me fue necesario aprenderlas. Fui sometido a las más estrictas de las disciplinas: la del contrapunto y de la fuga, no solamente en la Schola Cantorum con Roussel sino también en el Conservatorio de París en la clase de Widor. Y hasta llegué a ser el fenómeno de la clase gracias a mi facilidad y rapidez para hacer malabarismos con las sutilezas del contrapunto, a imagen del versificador que domina versos y métricas de los cuales la poesía está tan ausente como la música lo estaba de mis fugas. No me arrepiento en absoluto de haber aprendido a vencer ese rompecabezas y a veces, aún hoy, me divierto con juegos parecidos.

        Vincent d'Indy, mi profesor en la Schola Cantorum, veía en mí una tenaz enemistad cuando abandonaba su clase para ir a estudiar con Widor en el Conservatorio. Yo lo cansaba porque para él, la enseñanza consistía en formar discípulos. Su orgullo no podía permitir que manifestáramos el más mínimo signo de originalidad ni de pensamiento personal, y yo, no quería transformarme en un pequeño d'Indy. Había más de uno.

        Muchas veces, mi lucha por la liberación del sonido y por el derecho de utilizar cualquier sonido fue mal comprendida, como si se tratara de un deseo de menospreciar y aún de excluir la gran música del pasado. Sin embargo, mis raíces se sumergen en esa música. Por muy original o diferente que parezca, un compositor no hace más que injertar un poco de sí mismo a la vieja planta. Pero debe poder hacerlo sin que se lo acuse de querer matar a la planta. Todo lo que él quiere es producir una nueva flor. Poco importa que a primera vista algunos vean un cactus en lugar de una rosa.

        Los maestros del pasado son para mí cofrades a los que respeto, y una larga y estrecha amistad me une a ellos. No son momias santas, en realidad todos viven aún. Las reglas que ellos construyen para su propio uso no son sacrosantas. Tampoco son leyes eternas. Cuando escuchamos música de Machaut, Pérotin, Monteverdi, Bach o Beethoven nos damos cuenta de que nos hallamos frente a una materia viva. Ellos viven en el tiempo. Pero la música escrita al modo de otro tiempo es el fruto de la cultura. Por más deseable y confortable que una cultura sea un artista no debe conformarse con ella. La mejor crítica enunciada por Gide fue esta confesión que hizo luego de muchos tormentos: "Cuando leo a Rimbaud o el Ve Chant de Maldoror me avergüenzo de mis propias obras y de todo aquello que es solamente fruto de la cultura". Yo puedo agregarle que algunos viejos maestros aunque no hayan muerto están "piayed to death". Merecen que les demos unas largas vacaciones.

        A los veinte años descubrí una definición de la música que aclaró de repente mis ensayos hacia una música que yo sentía posible. Esta definición es la de Hoene Wronski, físico, químico, musicólogo y filósofo de la primera mitad de siglo XIX. Wronski definió a la música "la corporificación de la inteligencia que se encuentra en el sonido". Allí encontré una concepción de la música perfectamente inteligible a la vez que nueva y estimulante. Gracias a ella, sin duda, comencé a concebir a la música como espacial, como cuerpos sonoros moviéndose en el espacio. Concepción esta que desarrollé gradualmente e hice mía. Comprendí muy pronto que me sería difícil y aún imposible expresar mis ideas con los medios puestos a mi disposición incluso comencé, a partir de esa época, a acariciar el proyecto de liberar a la música de ese sistema moderado, de rescatarla de las limitaciones impuestas por los instrumentos de uso corriente y por todos esos años de malos hábitos, a los que erróneamente llamamos tradición.

        Cuando estudié a Helmholtz me sentí fascinado por las experiencias con sirenas que describía en su Fisiología del sonido. Yo mismo hice, un tiempo más tarde, algunas modestas experiencias y descubrí que era capaz de obtener hermosas parábolas e hipérbolas sonoras que me parecían análogas a las que se encuentran en el mundo visual. Finalmente, luego de varios años, empleé sirenas como instrumentos musicales en dos de mis partituras: Amériques (para gran orquesta; 1924) e lonisation (para grupo de percusión; 1932). En Poéme électronique obtuve el mismo efecto pero esta vez gracias a un dispositivo electrónico.

        En 1907 fui a Berlín donde viví casi continuamente durante los siguientes 6 años. Tuve la dicha de unirme estrechamente con Ferrucio Busoni, a pesar de nuestra diferencia de edad y de importancia. Yo había leído su destacado libro titulado 'Una nueva estética musical'. Él afirmaba allí: "La música nació libre y su destino es conquistar la libertad". Me sorprendió y desconcertó el encontrar otra persona -y además músico- que compartiera esa convicción. Eso me dio valor para ir a verlo con mis ideas y partituras. A veces, nuestras opiniones divergían radicalmente, porque su música y su gusto musical eran más ortodoxos que sus teorías. Fue él quien creó la expresión "neoclasicismo". El clasicismo, nuevo o viejo, era aquello de lo que yo tendía a liberarme. Sin embargo, fue igualmente Busoni quien declaró que: "El rol del artista creador es hacer leyes y no, seguir aquellas que ya están hechas". Sea como sea, tengo una deuda de reconocimiento hacia él. Le dio seguridad a mis ideas, me ayudó a precisarlas y me dio el valor para seguirlas; además, como era un excelente orador al igual que un brillante pensador, tenía el don de estimular mi espíritu hacia abismos de imaginación profética. Me transformé en una especie de Parsifal diabólico buscando no el Santo Grial sino la bomba que haría explotar, el mundo musical y dejaría entrar todos los sonidos por la brecha, sonidos que en esa época -y mismo hoy en día-, se llamaban ruidos.

        Discutíamos, entre otros propósitos revolucionarios, sobre la necesidad de liberar a la música del sistema moderado y en consecuencia sobre la necesidad de instrumentos nuevos. Varias invenciones revolucionarias que debían revolucionar a la música aparecieron en esa época. Ciertamente no lograron su objetivo. Sin embargo, gracias a ellas, comprendí que la única esperanza de obtener instrumentos capaces de emitir sonidos nuevos era una colaboración entre compositores e ingenieros especializados. Esto fue mucho antes de que la electrónica fuera descubierta y precedió más aún a la utilización de esas máquinas electrónicas que la industria inventó y reservó para uso de los compositores. Fue recién en 1954 que tuve, por primera vez, la oportunidad de trabajar en un estudio de electrónica, invitado por Pierre Schaeffer para poner a punto las cintas de Désert en el estudio de ensayo de la R.T.F., en París.

        Durante la mayor parte de mi existencia me relacioné más con los pintores, poetas, arquitectos y científicos que con los músicos, aunque en mi juventud tuve la extraordinaria suerte de ser apadrinado y ayudado por Debussy, Strauss, Muck, Mahler -también Massenet- y, como ya dije, por Busoni. Tal vez sea esta la razón por la cual mi punto de vista ha sido tan distinto al de la mayor parte de los músicos. O, inversamente, como mis concepciones habían hecho de mí un intocable, musicalmente hablando, fue que busqué (y encontré) el recibimiento y la aprobación de aquellos que profesaban otras artes. El crítico francés Jean Roy escribió, en un artículo posterior a la interpretación de Désert, que la música se hallaba atrasada con respecto a las otras artes y me señalaba como uno de los raros compositores que habían, para emplear su expresión, "sincronizado su reloj con la hora de los poetas y pintores". Además afirmaba que "Cuando algo así sucede se etiqueta al compositor pionero, o precursor, a todo lo que ello implica, de experimentación y se niega a sus obras, rechazadas a título de experiencias, toda calidad artística". Efectivamente, se me han adjudicado nombres mucho más injuriosos que 'experimentador', y mis obras han sido calificadas no sólo de experiencias, sino de excrementos.

        Los músicos profesionales me consideraron durante mucho tiempo un bromista. En cuanto a los críticos, me trataban francamente de charlatán y disfrutaban burlándose de mí. Cuando en 1924 Stokowski ejecutó Hyperprism en el Carnegie Hall, el crítico musical del New York Times, Olin Downes declaró: "Esta música me hace pensar en una jaula de fieras, en una noche de elecciones y a la explosión de una fábrica de calderas. Equivocarse es lo propio del hombre y especialmente de los críticos, pero nadie se equivoca cuando dice que jamás se tomará en serio este tipo de cosas". Los críticos de los años veinte no temían exteriorizar sus pensamientos. Algunos, hasta tuvieron la audacia de sentirse entusiasmados por la nueva música. Hoy en día, la prudencia parece haber puesto una sordina a la crítica musical. Desde entonces, los críticos ya no injurian a la música que turba su digestión musical. Ya no hacen bromas sobre los nuevos músicos y cuando los elogian lo hacen en voz tan baja que apenas se los escucha.

        Es así que mientras al principio sólo algunos músicos me entendían -sin embargo lo que yo decía era muy simple, aunque poco ortodoxo- y eran sensibles a mi música, los pintores, los poetas y los escultores, nunca me abandonaron. Hablábamos el mismo lenguaje a pesar de que nuestros medios de expresión eran distintos. Hace poco pude ver otros ejemplos de ese camino paralelo. En una entrevista, Braque afirmó: "Un cuadro está terminado cuando no queda nada de la idea original". Picasso, entrevistado en junio último, declaraba aproximadamente lo mismo: "tomamos el bien donde lo encontramos... Usted comienza un cuadro con una cierta idea, luego se da cuenta que se transformó en algo totalmente distinto". Eso movilizó en mí vagos recuerdos y revolviendo mis papeles me encontré con un número de la revista Eolus, de 1924. Allí escribí, en respuesta a una pregunta que no dejan de hacerme sobre la génesis de mis obras, que: "El impulso puede provenir de una idea, de una imagen, de una frase, de todo lo que pueda provocar un choque, movilizar la corriente emotiva por así decirlo. Pero ese objeto que atrae al músico al exterior de sí mismo no es más que un pretexto que se evaporará al final, eliminado por la obra que toma forma".

        Los poetas y los pintores aventajaron generalmente a los músicos, convencidos de que el artesano termina por destronar al artista si el arte se estanca y si las reglas se transforman en absolutas. Porque, y me cito nuevamente, "el artesano lleva sus ideas al nivel de sus herramientas, mientras que el artista busca nuevos medios aptos para realizar sus ideas". Los compositores de la actualidad tienen a su disposición un nuevo e inestimable medio que se presenta como la llave de un mundo de sonidos desconocidos. Espero que no nos conformaremos con hacer juegos de paciencia, con ser simplemente artesanos de esos nuevos sonidos. Nuestras exigencias y deseos, en tanto que artistas y creadores, van mas allá de lo que pueden hacer las máquinas electrónicas y deben impulsar nuevas invenciones de parte de los ingenieros, con los que nosotros colaboremos. Las técnicas actuales son aún inútilmente complicadas y fastidiosas. Así como tomamos prestado de la industria ese nuevo medio de expresión (que no fue concebido para nuestros fines), también podremos, sin duda, aprovechar los perfeccionamientos que se le hagan. Vamos hacia la simplificación y la practicidad que facilitarán las realizaciones creadoras.

        Reclamé durante tanto tiempo (y con una insistencia que pudo parecer fanática) nuevos instrumentos musicales, que se me acusó de desear la destrucción de los instrumentos tradicionales y el exterminio de los ejecutantes. Esto es totalmente exagerado. Nuestro nuevo medio de liberación no está destinado a suplantar los instrumentos conocidos; en realidad yo mismo sigo utilizándolos. El medio electrónico es un factor aditivo y no destructivo. Gracias al aporte continuo de instrumentos nuevos, el patrimonio musical de Occidente es infinitamente más rico y variado.

        Entre los numerosos poderes con los que la electrónica enriquece la composición musical, para mí, el más preciado es la simultaneidad métrica. Y como mi música se apoya principalmente sobre el movimiento de masas sonoras que no tienen relación entre sí, yo había sentido la necesidad de desplazarlas simultáneamente a velocidades distintas. Yo imaginaba anticipadamente su efecto, pero algo semejante parecía imposible. El dispositivo electrónico del pabellón Philips en la exposición de Bruselas lo demostró. Ese pabellón era obra de Le Corbusier, y el dispositivo ideado por la sociedad holandesa aseguraba una proyección espacial múltiple de mi música. Espero que algún día, en cada ciudad importante haya una sala de concierto o un teatro provisto de un dispositivo análogo de modo permanente. Por otra parte no debemos esperar que ese nuevo medio de expresión haga milagros aunque le debamos mucho. La máquina no da más que lo que queremos poner. Los principios son los mismos, que se escriba para una orquesta que para una banda magnética. Los problemas más difíciles siguen siendo el ritmo y la forma. Son además los dos elementos de la música que generalmente se comprenden peor. Se confunde tan a menudo el ritmo con la medida, con la métrica, que sería bueno encontrar de una vez por todas, una definición. Tal vez se me permita insistir sobre ello en relación con mi música. El ritmo, en música, da a la obra, no solamente la vida, sino la cohesión. Es el elemento de la estabilidad. Tiene mucho que ver con la cadencia, la que es la sucesión regular de tiempos y de acentos. Por ejemplo, en mis obras el ritmo proviene de efectos simultáneos y recíprocos de elementos independientes que intervienen en lapsos de tiempo previstos, pero irregulares. Esto corresponde sobre todo a la concepción de ritmo en física y en filosofía, es decir, "una sucesión de estados alternativos, opuestos o correlativos".

        En cuanto a la forma, era Busoni quien decía: "No es raro que se exija del compositor originalidad en todas las cosas, y que se la prohiba en lo que a la forma se refiere". ¿Cómo sorprenderse cuando se lo acusa de falta de forma cuando es original? El malentendido se produce porque se concibe a la forma como un punto de partida, como un modelo a seguir, como un molde a llenar. La forma es el resultado de un proceso. Cada una de mis obras descubre su propia forma. Jamás me tentó ajustar mis ideas a las dimensiones del recipiente. Para poder llenar una caja de forma definida necesitamos algo de forma o dimensiones idénticas o que tenga la elasticidad y forma necesarias para adaptarse a ella. Pero si intenta introducir allí una cosa de forma distinta y de consistencia más sólida -aunque sus volúmenes y dimensiones sean equivalentes- va a romper la caja.

        Al concebir a la forma musical como el resultado de un proceso sentí una estrecha analogía con el fenómeno de cristalización. Cuando la gente me pregunta sobre mi forma de componer me parecía lo más simple responderles: "cristalización". Este verano pensé que sin duda sería preferible consultar con un especialista para ver si mi paralelismo tenía algún fundamento científico. Consulté a Nathaniel Arbiter, el conocido mineralogista. Mi intuición despertó su curiosidad, pero prefirió reflexionar sobre el tema. Luego de varios días me llamó por teléfono, entusiasmado por sus descubrimientos, que quería compartir conmigo. Cuando llegué a su casa lo encontré enfrascado en sus tratados de cristalografía. De allí había separado para mí, el párrafo siguiente: "El cristal se caracteriza por una forma exterior y una estructura interna bien definidas. La estructura interna depende de la molécula, es decir del menor agrupamiento de átomos que tienen el mismo orden y la misma composición que la substancia cristalizada. El crecimiento de esta molécula en el espacio da el cristal entero. Pero, a pesar de la diversidad poco considerable de estructuras internas, el número de figuras es infinito".

        Y allí, Arbiter, se abandonó a una especie de evocación lírica y agregó: "La forma del cristal es, más que nada, el resultado de una calidad fundamental. Los átomos o iones que dan al cristal su forma tienen dimensiones precisas. Hay fuerzas que los rechazan o atraen. La forma cristalina resulta de la acción recíproca de fuerzas de atracción o de repulsión como así del agrupamiento de los átomos". No insistiré sobre el tema, además no quiero probar nada. Creo simplemente aclarar mejor que cualquier otra comparación el modo en que mis obras llegan a tener su forma. Al comienzo está la idea; es el origen de la "estructura interna"; ésta se agranda, se rompe en varias formas o grupos sonoros que se metamorfosean sin cesar, cambiando de dirección o velocidad, atraídos o rechazados por diversas fuerzas. La forma de la obra es el resultado de esta interacción. Las formas musicales son tan numerosas como las formas exteriores de los cristales.

        El pseudo-problema de la distinción entre la forma y el fondo tiene relación con esta cuestión tan discutida que es la forma musical. No hay distinción. La forma y el fondo son una misma cosa. Una no puede existir sin el otro. Sin el fondo no hay más que un nuevo acomodamiento de motivos de los que la forma está ausente. Algunas personas no dudan en pretender que los temas de la música llamada "programada" se identifican con el fondo. El tema que el compositor quiere revelar en este tipo de música no es, después de todo, más que el pretexto señalado más arriba. Ahora bien, el fondo, es la música misma. Nos escandalizamos igualmente, y también sin razón respecto del tema del estilo, y el fondo en poesía. Apliquemos a la música lo que Samuel Beckett dijo de Proust: "En él, importa más que todo el sistema ético y estético. Sin embargo, Proust no intenta separar forma de fondo. La primera es la encarnación del segundo, la revelación de un mundo". El rol de la creación en cada arte es el de revelar un mundo nuevo, pero el acto creador en sí mismo escapa a todo análisis. En realidad, el compositor no sabe mejor que otros de dónde viene la sustancia de su obra y solamente en tanto que artesano puede hablar de un modo inteligible de su obra. Muchas veces sólo el artista puede ver lejos, tan lejos que su espíritu se niega a seguir como si tuviera miedo. Se reduce entonces a buscar en su obra la sombra que percibió. No lo logrará jamás. Todos los artistas son partícipes de la misma búsqueda. Como epígrafe para su libro, Busoni cita el poema del danés Oelenschlâger:

¿Qué buscas, dime, qué esperas?"
¡Ignoro qué enigma me atormenta!
Todo lo que me acerco se evapora.
Iré más allá de lo visible:
Hasta la última palabra retrocede.
Así es para el artista.

Edgard Varèse