Victor Rebullida

Este sábado vamos a poder asistir en el Auditorio a una velada histórica en la vida musical zaragozana. La presencia del mítico Ensemble Intercontemporain dirigido por el más mítico si cabe Pierre Boulez va a ser un momento que quedará impreso en el libro de oro del Auditorio y sobretodo dejará impronta en el recuerdo de todo aficionado.

Tres piedras angulares de la música contemporánea: el Ensemble Intercontemporain, el Boulez compositor y el Boulez director. Tres en uno, broma fácil pero que refleja breve y concisamente lo que vamos a poder presenciar este día 10 de marzo que muchos no vamos a olvidar.

Un programa clásico aunque para alguien no acostumbrado a la música del XX (todo va a ser música del siglo pasado) no le parecerá tal. Tanto las Intègrales de Varèse como el Concierto de Cámara de Ligeti son obras de referencia tanto de los catálogos de sus autores como de la historia de la música de todos los tiempos. Las dos composiciones de Boulez forman parte del repertorio habitual del francés. Aquí no vamos a escuchar nada de electrónica ni a ver ninguno de sus montajes apoyados en sistemas informáticos. Será un Boulez "unplugged".

So pena de que este comentario se haga un tanto extenso voy a poner unas biografías y currículos de los implicados en el concierto así como unas reseñas de las obras.

El Ensemble Intercontemporain fue creado en 1977 por Boulez con el apoyo del secretario de Estado para la Cultura, Michel Guy. Reúne a 31 solistas apasionados por la música contemporánea en un conjunto estable con la misión de difundir, transmitir y estrenar obras.
Actualmente está dirigido por Susanna Mälkki y colabora junto a los compositores en la exploración de técnicas instrumentales así como de proyectos asociados a la música, danza, teatro, cine, vídeo y artes plásticas.

Participan en espectáculos musicales para el público joven y en actividades de formación de jóvenes instrumentistas, directores y compositores, así como en numerosos actos de sensibilización de públicos.

Residen desde 1995 en la Ciudad de la Música de Paris. Está financiado por el Ministerio de Cultura y Comunicación y de la municipalidad de Paris.

En 2000 la obra del aragonés Carlos Satué "Agregados" fue interpretada por el Ensemble Intercontemporain dirigida por Jonathan Nott en las Jornadas Mundiales de Música en Luxemburgo.

PIERRE BOULEZ

Pierre Boulez (Montbrison, 26 de marzo de 1925) es un compositor, pedagogo y director de orquesta francés. Su influencia ha sido notable en el terreno musical e intelectual contemporáneo.

Inició estudios de matemáticas en el Politécnico de Lyon antes de ingresar en 1944 en las clases de armonía de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París También estudiará contrapunto con Andrée Vaurabourg (esposa del compositor suizo Arthur Honegger) y la técnica dodecafónica con René Leibowitz. Comenzó cultivando una música atonal dentro de un estilo serial post-weberniano influido por Olivier Messiaen. Este serialismo, a diferencia del dodecafonismo, no sólo aplicaba el concepto de serie a la altura de las notas, sino también a otras variables del sonido: ritmos, dinámicas, etc. Esto daría lugar al llamado serialismo integral, del cual fue uno de sus principales representantes junto a compositores tan variados como Karlheinz Stockhausen, Ernst Krenek, Milton Babbitt o el propio Messiaen.

Se convirtió en director y compositor en el famoso teatro de Jean-Luis Barrrault. Continuando la labor de figuras como Pierre Schaeffer y Edgar Varèse, se convirtió en un pionero de los avances en la música clásica electrónica y la música por computadora. Uno de sus trabajos más relevantes en este campo es Répons (para orquesta y electrónica). Desde 1950 ha experimentado con la música aleatoria, manteniendo una notable correspondencia con John Cage.

Boulez a menudo retoma obras de su repertorio para su revisión: la última de sus tres sonatas para piano, por ejemplo, es una obra "abierta" que ha estado en continua revisión desde su estreno en 1957 (sólo se han publicado dos de sus cinco movimientos), y ...Explosante-fixe..., un concierto para flauta y electrónica, fue primeramente escrito en los setenta y completamente revisado en los noventa.

En 1970, el presidente francés Georges Pompidou invitó a Boulez a crear y dirigir una institución para la exploración y desarrollo de la música moderna, dando lugar al IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), del que Boulez fue director hasta 1992 (en 2005 todavía tiene una oficina en el IRCAM).

Aparte de su labor como compositor, Boulez es un reconocido director de orquesta, especializado en obras de autores de la primera mitad del siglo XX como Claude Debussy, Arnold Schoenberg, Igor Stravinski, Béla Bartók, Anton Webern y Edgar Varèse. Ha dirigido óperas, como la primera representación completa de Lulu en París, y obras de Richard Wagner en el Festival de Bayreuth en 1975. Ha estrenado obras de numerosos autores contemporáneos como Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, David del Puerto, Elliott Carter, Olga Neuwirth y York Höller], y del músico de rock Frank Zappa. Ha sido director de la Orquesta filarmónica de Nueva York desde 1971 hasta 1977. Entre 1976 y 1995, Boulez tuvo la cátedra de Composición, Técnica y Lenguaje Musical en el famoso Collège de France. Ha trabajado como director de la Orquesta Sinfónica de la BBC desde 1971 hasta 1974 y de la Filarmónica de Nueva York desde 1971 hasta 1977. Actualmente es el principal director invitado en la Orquesta Sinfónica de Chicago y dirige regularmente la Orquesta Filarmónica de Viena, la Orquesta Filarmónica de Berlín, la Orquesta Sinfónica de Londres, la Orquesta de Cleveland y la Lucerne Festival Academy Orchestra. En 2002 recibió el prestigioso premio Glenn Gould por el conjunto de su aportación musical. Actualmente continúa dirigiendo y componiendo.

La madurez del compositor ha sustituido la feroz concentración del Boulez temprano por una música serena, más expansiva y accesible. Una música intrincada, pero alejada de toda retórica grandilocuente. Es una música elegante y refinada, revestida de las más exquisitas sonoridades, y dotada de una imaginación contrapuntística y un sentido de la fantasía extraordinarios. Las líneas melódicas revolotean entre cambios inesperados de rumbo, como peces reagrupándose nerviosamente en una pecera.

SUR INCISES data de 1996 y está compuesta para noneto de tres percusionistas, tres  pianos y tres arpas. Se estrenó el 27 de abril de 1996 en el Casino Municipal de Basilea por el Ensemble Intercontemporain y la dirección de Pierre Boulez. Tiene una duración de 12 minutos.

DÉRIVE, es un sexteto de flauta, clarinete, vibráfono, piano, violín y violonchelo estrenado el 8 de junio de 1984 en Londres por la London Sinfonietta y dirección de Oliver Knussen. Está dedicada a Sir William Glock. Tiene una segunda versión titulada Dérive II escrita para once instrumentos en 1990. Dura seis minutos.

EDGAR VARÈSE

Músico francés, nacido en Paris el 22 de diciembre de 1883; murió en Nueva York el 6 de noviembre de 1965.

Estudió con Vincent d'Indy en la Schola Cantorum (1903-1905) y con Charles Widor en el Conservatorio de París (1905-1907), luego viajó a Berlín, donde conoció a Strauss y Busoni. En 1913 regresó a Paris, pero en 1915 emigró a Nueva York; todas sus composiciones de esta época desaparecieron, con excepción de una sola canción publicada y una partitura orquestal, Bourgogne (1908), que llevó con él pero destruyó hacia el final de su vida. Su obra creativa por lo tanto comienza efectivamente con Amériques para gran orquesta (1921), la cual, por todos los ecos de Debussy y de los ballets tempranos de Stravinski, establece nuevos mundos de sonido: acordes fieramente disonantes, polifonías rítmicamente complejas para percusiones o vientos, formas en continua evolución sin repeticiones a gran escala.

En 1921, él y Carlos Salzedo fundaron la International Composers' Guild, que dio las primeras interpretaciones de algunas de sus obras para conjuntos pequeños, prominentemente vientos y percusiones, y presentaron las innovaciones de Amériques en forma compacta: Hyperprism (1923), Octandre (1923) y Intégrales (1925). Arcana (1927), que regresa a la gran orquesta y forma extendida con técnica perfecta, llevó su periodo más productivo a su fin.

Siguió una larga estancia en París (1928-1933), durante la cual escribió Ionisation para orquesta de percusión (1931). Se interesó también por los instrumentos electrónicos y escribió para dos theremins u ondas Martenot en Ecuatorial para bajo, metales, teclados y percusión (1934). El solo de flauta Densidad 21.5 (1936) fue su última obra terminada en las siguientes dos décadas. Durante ese tiempo habló esporádicamente e hizo planes para Espace, obra que haría uso simultáneo de transmisiones de radio de todo el mundo; un Étude pour Espace para coro, pianos y percusión se ejecutó en 1947. Por Entonces, con la música electrónica por fin siendo una posibilidad real gracias al desarrollo de la grabación en cinta, produjo Déserts para vientos, percusión y cinta (1954) y un Poème électronique (1957-1958). Sus últimos años los dedicó a proyectos sobre temas de la noche y la muerte, como el Nocturnal, obra inconclusa, para voces y orquesta de cámara (1961).

La música de Varèse es a veces un tanto difícil de escuchar, por lo cual es necesario poner una total atención a cada obra; a pesar de esto, sus composiciones han influido tanto en artistas de vanguardia como en estrellas de rock progresivo de la talla de Frank Zappa.

INTEGRALES fue compuesta entre 1923 y 1925 para una orquesta de cámara de 15 músicos (11 vientos y cuatro grupos de percusión con 17 instrumentos diferentes). Sus diez minutos fueron escuchados por vez primera a un ensemble dirigido por Leopold Stokowski en el Aeolian Hall de  New York el 1 de marzo de 1925.

GYORGY LIGETI

Ligeti nació en Dicsőszentmárton (en rumano Diciosânmartin, ahora Târnăveni), en la región de Transilvania (Rumania). Dicsőszentmárton por entonces era un pueblo húngaro con una población de judíos. Ligeti contó que su primer contacto con el idioma rumano fue un día en que escuchó una conversación entre policías que hablaban dicho idioma, una experiencia incomprensible para el joven. Después de dejar su pueblo natal, no regresaría sino hasta los años noventa.

Ligeti recibió su primera educación musical en el conservatorio de Cluj/Kolozsvár, una gran ciudad en el centro de Transilvania. Su educación se interrumpió en 1943 cuando, por su condición judía, fue forzado a trabajar para los nazis. Sus padres, su hermano y otros parientes fueron deportados al campo de concentración de Auschwitz; su padre murió en 1945 en el de Bergen-Belsen, su hermano el mismo año en el de Mauthausen. Su madre fue la única sobreviviente. Probablemente él habría seguido el mismo destino de no haber sido reclutado para trabajos de logística para la armada húngara en enero de 1944.

Terminada la Segunda Guerra Mundial, Ligeti regresó a estudiar a Budapest, graduándose en 1949. Estudió con Pál Kadosa, Ferenc Farkas, Zoltán Kodály y en la academia Liszt de Budapest con Sándor Veress (quien había sucedido a Bela Bártok en la cátedra de composición). Fue a realizar un trabajo etnomusicológico sobre la música folclórica rumana, pero después de un año regresó a su antigua escuela en Budapest, y fue nombrado profesor de armonía, contrapunto y análisis musical. En aquel tiempo, las comunicaciones entre Hungría y Occidente estaban cortadas por el entonces gobierno comunista, y Ligeti tuvo que escuchar en secreto las difusiones radiales para estar al tanto de los progresos musicales en el mundo. En diciembre de 1956, dos meses después de que el Renacimiento Húngaro fue aplastado por la armada soviética, viajó a Viena y finalmente tomó la ciudadanía austriaca.

Entonces se puso en contacto con varias de las figuras clave de la vanguardia que no eran conocidas en la aislada Hungría de su tiempo. Entre ellas estaban los compositores Karlheinz Stockhausen y Gottfried Michael Koenig, ambos entonces trabajando en la avanzada música electrónica. Ligeti trabajó en ella en el mismo estudio que había en Colonia, y se inspiró con los sonidos que creaba allí. Sin embargo, produjo poca música electrónica propia, concentrándose más en obras instrumentales que pudieran contener aquellas texturas de sonoridad electrónica.

Desde ese tiempo, la obra de Ligeti empezó a ser más conocida y respetada; se considera que sus mejores obras fueron compuestas en el período entre Apparitions (1958-1959) hasta Lontano (1967), si bien su ópera posterior, Le Grand Macabre (1978) es también muy conocida. En años más recientes, sus tres libros de estudios para piano han adquirido una gran difusión gracias a las grabaciones hechas por Pierre-Laurent Aimard,Volker Banfield, Fredrik Ullén y otros.

En 1968, algunas obras suyas fueron empleadas -sin su autorización- como parte de la banda sonora de la película futurista 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick. Las obras incluidas fueron partes del Réquiem, Lux aeterna y Atmosphères. Ligeti entonces entabló una demanda legal contra ellos, exigiendo daños por el monto de 1 dólar, estableciendo que el asunto en juego no era el dinero, sino el no haber solicitado adecuadamente el permiso. Singularmente, con el éxito extraordinario que obtuvo la película, la música y el nombre de Ligeti se hizo también muy famoso en el mundo entero. Kubrick volvió a usar música de Ligeti, en El resplandor (1980, la obra Lontano) y en su obra póstuma Eyes Wide Shut (1999, la 2da. pieza de Música ricercata). También su música fue usada en la película Fuego contra fuego (1995) de Michael Mann, la secuela de 2001 (con guión de Arthur C. Clarke), 2010 de Peter Hyams y en la cita paródica de 2001 en Charlie y la fábrica de chocolate (2005) de Tim Burton.

Ligeti ofreció clases en Darmstadt, Hamburgo, Estocolmo y Stanford. Luego tomó un puesto de enseñanza en la Hamburg Hochschule für Musik und Theater en 1973, retirándose en 1989. A inicios de los años ochenta, sufrió problemas cardíacos, que lo llevaron a ausentarse varios años de la escena musical hasta que reapareció con el Trío para corno (1983). Desde entonces, su producción fue abundante hasta los años noventa. Sin embargo, sus problemas de salud regresaron después del cambio de siglo, y no aparecieron más obras después del ciclo de Canciones Síppal, dobbal, nádihegedüvel (‘Con pipas, tambores, violines', 2000). Murió en Viena.

Aparte de sus intereses musicales, Ligeti manifestó su interés y hallazgos en la geometría fractal de Benoît Mandelbrot, y en las obras de Lewis Carroll, Maurits Escher, Saul Steinberg, Franz Kafka, Boris Vian, Sándor Weöres, Jorge Luis Borges y Douglas R. Hofstadter.

Ligeti era sobrino nieto del gran violinista Leopold Auer. Estuvo casado con Vera Ligeti, con la que tuvo un hijo, Lukas Ligeti, que también es compositor y percusionista, y vive en Nueva York.

Ligeti murió en Viena, el lunes 12 de junio de 2006 después de una aquejante enfermedad que lo mantuvo en silla de ruedas durante los últimos tres años de su vida. Tenía 83 años.

Kammerkonzert su titulo original fue escrito por Ligeti entre 1960 y 1970.  Se estrenó el 1 de octubre de 1970 en el Festival de Berlin a cargo del Ensemble Die Reihe bajo la dirección de Friedrich Cerha dedicatario del tercer movimiento. Los otros tres tiempos del Concierto están dedicados a tres personajes distintos: Maedi Wood Traude Cerha y Walther Schmieding. Su duracion es de 21 minutos.

Como este sábado vamos a escuchar en nuestra ciudad música de Edgar Varèse, qué mejor que conocer de primera mano algo sobre el autor. El autor por el autor, Varèse por Varèse. Transcribo la traducción de Susana Fedele aparecida en la revista “Realidad Musical Argentina”, en su número 4, de junio de 1984.

VARÈSE POR VARÈSE

Edgar Varèse
París, 22 de diciembre de 1885 - Nueva York, 6 de noviembre de 1965

Mi objetivo ha sido siempre liberar el sonido y abrir ampliamente a la música todo el universo de los sonidos. Esto, que aún a riesgo de molestar a la gente, repito desde hace casi medio siglo, actualmente se evidencia en todo. Desde muy joven comencé a transgredir las reglas, conciente de que ellas me impedían acceder a ese mundo maravilloso, ese universo en continua expansión. Por supuesto que a imitación de todos aquellos que estudian música, me fue necesario aprenderlas. Fui sometido a las más estrictas de las disciplinas: la del contrapunto y de la fuga, no solamente en la Schola Cantorum con Roussel sino también en el Conservatorio de París en la clase de Widor. Y hasta llegué a ser el fenómeno de la clase gracias a mi facilidad y rapidez para hacer malabarismos con las sutilezas del contrapunto, a imagen del versificador que domina versos y métricas de los cuales la poesía está tan ausente como la música lo estaba de mis fugas. No me arrepiento en absoluto de haber aprendido a vencer ese rompecabezas y a veces, aún hoy, me divierto con juegos parecidos.

        Vincent d'Indy, mi profesor en la Schola Cantorum, veía en mí una tenaz enemistad cuando abandonaba su clase para ir a estudiar con Widor en el Conservatorio. Yo lo cansaba porque para él, la enseñanza consistía en formar discípulos. Su orgullo no podía permitir que manifestáramos el más mínimo signo de originalidad ni de pensamiento personal, y yo, no quería transformarme en un pequeño d'Indy. Había más de uno.

        Muchas veces, mi lucha por la liberación del sonido y por el derecho de utilizar cualquier sonido fue mal comprendida, como si se tratara de un deseo de menospreciar y aún de excluir la gran música del pasado. Sin embargo, mis raíces se sumergen en esa música. Por muy original o diferente que parezca, un compositor no hace más que injertar un poco de sí mismo a la vieja planta. Pero debe poder hacerlo sin que se lo acuse de querer matar a la planta. Todo lo que él quiere es producir una nueva flor. Poco importa que a primera vista algunos vean un cactus en lugar de una rosa.

        Los maestros del pasado son para mí cofrades a los que respeto, y una larga y estrecha amistad me une a ellos. No son momias santas, en realidad todos viven aún. Las reglas que ellos construyen para su propio uso no son sacrosantas. Tampoco son leyes eternas. Cuando escuchamos música de Machaut, Pérotin, Monteverdi, Bach o Beethoven nos damos cuenta de que nos hallamos frente a una materia viva. Ellos viven en el tiempo. Pero la música escrita al modo de otro tiempo es el fruto de la cultura. Por más deseable y confortable que una cultura sea un artista no debe conformarse con ella. La mejor crítica enunciada por Gide fue esta confesión que hizo luego de muchos tormentos: "Cuando leo a Rimbaud o el Ve Chant de Maldoror me avergüenzo de mis propias obras y de todo aquello que es solamente fruto de la cultura". Yo puedo agregarle que algunos viejos maestros aunque no hayan muerto están "piayed to death". Merecen que les demos unas largas vacaciones.

        A los veinte años descubrí una definición de la música que aclaró de repente mis ensayos hacia una música que yo sentía posible. Esta definición es la de Hoene Wronski, físico, químico, musicólogo y filósofo de la primera mitad de siglo XIX. Wronski definió a la música "la corporificación de la inteligencia que se encuentra en el sonido". Allí encontré una concepción de la música perfectamente inteligible a la vez que nueva y estimulante. Gracias a ella, sin duda, comencé a concebir a la música como espacial, como cuerpos sonoros moviéndose en el espacio. Concepción esta que desarrollé gradualmente e hice mía. Comprendí muy pronto que me sería difícil y aún imposible expresar mis ideas con los medios puestos a mi disposición incluso comencé, a partir de esa época, a acariciar el proyecto de liberar a la música de ese sistema moderado, de rescatarla de las limitaciones impuestas por los instrumentos de uso corriente y por todos esos años de malos hábitos, a los que erróneamente llamamos tradición.

        Cuando estudié a Helmholtz me sentí fascinado por las experiencias con sirenas que describía en su Fisiología del sonido. Yo mismo hice, un tiempo más tarde, algunas modestas experiencias y descubrí que era capaz de obtener hermosas parábolas e hipérbolas sonoras que me parecían análogas a las que se encuentran en el mundo visual. Finalmente, luego de varios años, empleé sirenas como instrumentos musicales en dos de mis partituras: Amériques (para gran orquesta; 1924) e lonisation (para grupo de percusión; 1932). En Poéme électronique obtuve el mismo efecto pero esta vez gracias a un dispositivo electrónico.

        En 1907 fui a Berlín donde viví casi continuamente durante los siguientes 6 años. Tuve la dicha de unirme estrechamente con Ferrucio Busoni, a pesar de nuestra diferencia de edad y de importancia. Yo había leído su destacado libro titulado 'Una nueva estética musical'. Él afirmaba allí: "La música nació libre y su destino es conquistar la libertad". Me sorprendió y desconcertó el encontrar otra persona -y además músico- que compartiera esa convicción. Eso me dio valor para ir a verlo con mis ideas y partituras. A veces, nuestras opiniones divergían radicalmente, porque su música y su gusto musical eran más ortodoxos que sus teorías. Fue él quien creó la expresión "neoclasicismo". El clasicismo, nuevo o viejo, era aquello de lo que yo tendía a liberarme. Sin embargo, fue igualmente Busoni quien declaró que: "El rol del artista creador es hacer leyes y no, seguir aquellas que ya están hechas". Sea como sea, tengo una deuda de reconocimiento hacia él. Le dio seguridad a mis ideas, me ayudó a precisarlas y me dio el valor para seguirlas; además, como era un excelente orador al igual que un brillante pensador, tenía el don de estimular mi espíritu hacia abismos de imaginación profética. Me transformé en una especie de Parsifal diabólico buscando no el Santo Grial sino la bomba que haría explotar, el mundo musical y dejaría entrar todos los sonidos por la brecha, sonidos que en esa época -y mismo hoy en día-, se llamaban ruidos.

        Discutíamos, entre otros propósitos revolucionarios, sobre la necesidad de liberar a la música del sistema moderado y en consecuencia sobre la necesidad de instrumentos nuevos. Varias invenciones revolucionarias que debían revolucionar a la música aparecieron en esa época. Ciertamente no lograron su objetivo. Sin embargo, gracias a ellas, comprendí que la única esperanza de obtener instrumentos capaces de emitir sonidos nuevos era una colaboración entre compositores e ingenieros especializados. Esto fue mucho antes de que la electrónica fuera descubierta y precedió más aún a la utilización de esas máquinas electrónicas que la industria inventó y reservó para uso de los compositores. Fue recién en 1954 que tuve, por primera vez, la oportunidad de trabajar en un estudio de electrónica, invitado por Pierre Schaeffer para poner a punto las cintas de Désert en el estudio de ensayo de la R.T.F., en París.

        Durante la mayor parte de mi existencia me relacioné más con los pintores, poetas, arquitectos y científicos que con los músicos, aunque en mi juventud tuve la extraordinaria suerte de ser apadrinado y ayudado por Debussy, Strauss, Muck, Mahler -también Massenet- y, como ya dije, por Busoni. Tal vez sea esta la razón por la cual mi punto de vista ha sido tan distinto al de la mayor parte de los músicos. O, inversamente, como mis concepciones habían hecho de mí un intocable, musicalmente hablando, fue que busqué (y encontré) el recibimiento y la aprobación de aquellos que profesaban otras artes. El crítico francés Jean Roy escribió, en un artículo posterior a la interpretación de Désert, que la música se hallaba atrasada con respecto a las otras artes y me señalaba como uno de los raros compositores que habían, para emplear su expresión, "sincronizado su reloj con la hora de los poetas y pintores". Además afirmaba que "Cuando algo así sucede se etiqueta al compositor pionero, o precursor, a todo lo que ello implica, de experimentación y se niega a sus obras, rechazadas a título de experiencias, toda calidad artística". Efectivamente, se me han adjudicado nombres mucho más injuriosos que 'experimentador', y mis obras han sido calificadas no sólo de experiencias, sino de excrementos.

        Los músicos profesionales me consideraron durante mucho tiempo un bromista. En cuanto a los críticos, me trataban francamente de charlatán y disfrutaban burlándose de mí. Cuando en 1924 Stokowski ejecutó Hyperprism en el Carnegie Hall, el crítico musical del New York Times, Olin Downes declaró: "Esta música me hace pensar en una jaula de fieras, en una noche de elecciones y a la explosión de una fábrica de calderas. Equivocarse es lo propio del hombre y especialmente de los críticos, pero nadie se equivoca cuando dice que jamás se tomará en serio este tipo de cosas". Los críticos de los años veinte no temían exteriorizar sus pensamientos. Algunos, hasta tuvieron la audacia de sentirse entusiasmados por la nueva música. Hoy en día, la prudencia parece haber puesto una sordina a la crítica musical. Desde entonces, los críticos ya no injurian a la música que turba su digestión musical. Ya no hacen bromas sobre los nuevos músicos y cuando los elogian lo hacen en voz tan baja que apenas se los escucha.

        Es así que mientras al principio sólo algunos músicos me entendían -sin embargo lo que yo decía era muy simple, aunque poco ortodoxo- y eran sensibles a mi música, los pintores, los poetas y los escultores, nunca me abandonaron. Hablábamos el mismo lenguaje a pesar de que nuestros medios de expresión eran distintos. Hace poco pude ver otros ejemplos de ese camino paralelo. En una entrevista, Braque afirmó: "Un cuadro está terminado cuando no queda nada de la idea original". Picasso, entrevistado en junio último, declaraba aproximadamente lo mismo: "tomamos el bien donde lo encontramos... Usted comienza un cuadro con una cierta idea, luego se da cuenta que se transformó en algo totalmente distinto". Eso movilizó en mí vagos recuerdos y revolviendo mis papeles me encontré con un número de la revista Eolus, de 1924. Allí escribí, en respuesta a una pregunta que no dejan de hacerme sobre la génesis de mis obras, que: "El impulso puede provenir de una idea, de una imagen, de una frase, de todo lo que pueda provocar un choque, movilizar la corriente emotiva por así decirlo. Pero ese objeto que atrae al músico al exterior de sí mismo no es más que un pretexto que se evaporará al final, eliminado por la obra que toma forma".

        Los poetas y los pintores aventajaron generalmente a los músicos, convencidos de que el artesano termina por destronar al artista si el arte se estanca y si las reglas se transforman en absolutas. Porque, y me cito nuevamente, "el artesano lleva sus ideas al nivel de sus herramientas, mientras que el artista busca nuevos medios aptos para realizar sus ideas". Los compositores de la actualidad tienen a su disposición un nuevo e inestimable medio que se presenta como la llave de un mundo de sonidos desconocidos. Espero que no nos conformaremos con hacer juegos de paciencia, con ser simplemente artesanos de esos nuevos sonidos. Nuestras exigencias y deseos, en tanto que artistas y creadores, van mas allá de lo que pueden hacer las máquinas electrónicas y deben impulsar nuevas invenciones de parte de los ingenieros, con los que nosotros colaboremos. Las técnicas actuales son aún inútilmente complicadas y fastidiosas. Así como tomamos prestado de la industria ese nuevo medio de expresión (que no fue concebido para nuestros fines), también podremos, sin duda, aprovechar los perfeccionamientos que se le hagan. Vamos hacia la simplificación y la practicidad que facilitarán las realizaciones creadoras.

        Reclamé durante tanto tiempo (y con una insistencia que pudo parecer fanática) nuevos instrumentos musicales, que se me acusó de desear la destrucción de los instrumentos tradicionales y el exterminio de los ejecutantes. Esto es totalmente exagerado. Nuestro nuevo medio de liberación no está destinado a suplantar los instrumentos conocidos; en realidad yo mismo sigo utilizándolos. El medio electrónico es un factor aditivo y no destructivo. Gracias al aporte continuo de instrumentos nuevos, el patrimonio musical de Occidente es infinitamente más rico y variado.

        Entre los numerosos poderes con los que la electrónica enriquece la composición musical, para mí, el más preciado es la simultaneidad métrica. Y como mi música se apoya principalmente sobre el movimiento de masas sonoras que no tienen relación entre sí, yo había sentido la necesidad de desplazarlas simultáneamente a velocidades distintas. Yo imaginaba anticipadamente su efecto, pero algo semejante parecía imposible. El dispositivo electrónico del pabellón Philips en la exposición de Bruselas lo demostró. Ese pabellón era obra de Le Corbusier, y el dispositivo ideado por la sociedad holandesa aseguraba una proyección espacial múltiple de mi música. Espero que algún día, en cada ciudad importante haya una sala de concierto o un teatro provisto de un dispositivo análogo de modo permanente. Por otra parte no debemos esperar que ese nuevo medio de expresión haga milagros aunque le debamos mucho. La máquina no da más que lo que queremos poner. Los principios son los mismos, que se escriba para una orquesta que para una banda magnética. Los problemas más difíciles siguen siendo el ritmo y la forma. Son además los dos elementos de la música que generalmente se comprenden peor. Se confunde tan a menudo el ritmo con la medida, con la métrica, que sería bueno encontrar de una vez por todas, una definición. Tal vez se me permita insistir sobre ello en relación con mi música. El ritmo, en música, da a la obra, no solamente la vida, sino la cohesión. Es el elemento de la estabilidad. Tiene mucho que ver con la cadencia, la que es la sucesión regular de tiempos y de acentos. Por ejemplo, en mis obras el ritmo proviene de efectos simultáneos y recíprocos de elementos independientes que intervienen en lapsos de tiempo previstos, pero irregulares. Esto corresponde sobre todo a la concepción de ritmo en física y en filosofía, es decir, "una sucesión de estados alternativos, opuestos o correlativos".

        En cuanto a la forma, era Busoni quien decía: "No es raro que se exija del compositor originalidad en todas las cosas, y que se la prohiba en lo que a la forma se refiere". ¿Cómo sorprenderse cuando se lo acusa de falta de forma cuando es original? El malentendido se produce porque se concibe a la forma como un punto de partida, como un modelo a seguir, como un molde a llenar. La forma es el resultado de un proceso. Cada una de mis obras descubre su propia forma. Jamás me tentó ajustar mis ideas a las dimensiones del recipiente. Para poder llenar una caja de forma definida necesitamos algo de forma o dimensiones idénticas o que tenga la elasticidad y forma necesarias para adaptarse a ella. Pero si intenta introducir allí una cosa de forma distinta y de consistencia más sólida -aunque sus volúmenes y dimensiones sean equivalentes- va a romper la caja.

        Al concebir a la forma musical como el resultado de un proceso sentí una estrecha analogía con el fenómeno de cristalización. Cuando la gente me pregunta sobre mi forma de componer me parecía lo más simple responderles: "cristalización". Este verano pensé que sin duda sería preferible consultar con un especialista para ver si mi paralelismo tenía algún fundamento científico. Consulté a Nathaniel Arbiter, el conocido mineralogista. Mi intuición despertó su curiosidad, pero prefirió reflexionar sobre el tema. Luego de varios días me llamó por teléfono, entusiasmado por sus descubrimientos, que quería compartir conmigo. Cuando llegué a su casa lo encontré enfrascado en sus tratados de cristalografía. De allí había separado para mí, el párrafo siguiente: "El cristal se caracteriza por una forma exterior y una estructura interna bien definidas. La estructura interna depende de la molécula, es decir del menor agrupamiento de átomos que tienen el mismo orden y la misma composición que la substancia cristalizada. El crecimiento de esta molécula en el espacio da el cristal entero. Pero, a pesar de la diversidad poco considerable de estructuras internas, el número de figuras es infinito".

        Y allí, Arbiter, se abandonó a una especie de evocación lírica y agregó: "La forma del cristal es, más que nada, el resultado de una calidad fundamental. Los átomos o iones que dan al cristal su forma tienen dimensiones precisas. Hay fuerzas que los rechazan o atraen. La forma cristalina resulta de la acción recíproca de fuerzas de atracción o de repulsión como así del agrupamiento de los átomos". No insistiré sobre el tema, además no quiero probar nada. Creo simplemente aclarar mejor que cualquier otra comparación el modo en que mis obras llegan a tener su forma. Al comienzo está la idea; es el origen de la "estructura interna"; ésta se agranda, se rompe en varias formas o grupos sonoros que se metamorfosean sin cesar, cambiando de dirección o velocidad, atraídos o rechazados por diversas fuerzas. La forma de la obra es el resultado de esta interacción. Las formas musicales son tan numerosas como las formas exteriores de los cristales.

        El pseudo-problema de la distinción entre la forma y el fondo tiene relación con esta cuestión tan discutida que es la forma musical. No hay distinción. La forma y el fondo son una misma cosa. Una no puede existir sin el otro. Sin el fondo no hay más que un nuevo acomodamiento de motivos de los que la forma está ausente. Algunas personas no dudan en pretender que los temas de la música llamada "programada" se identifican con el fondo. El tema que el compositor quiere revelar en este tipo de música no es, después de todo, más que el pretexto señalado más arriba. Ahora bien, el fondo, es la música misma. Nos escandalizamos igualmente, y también sin razón respecto del tema del estilo, y el fondo en poesía. Apliquemos a la música lo que Samuel Beckett dijo de Proust: "En él, importa más que todo el sistema ético y estético. Sin embargo, Proust no intenta separar forma de fondo. La primera es la encarnación del segundo, la revelación de un mundo". El rol de la creación en cada arte es el de revelar un mundo nuevo, pero el acto creador en sí mismo escapa a todo análisis. En realidad, el compositor no sabe mejor que otros de dónde viene la sustancia de su obra y solamente en tanto que artesano puede hablar de un modo inteligible de su obra. Muchas veces sólo el artista puede ver lejos, tan lejos que su espíritu se niega a seguir como si tuviera miedo. Se reduce entonces a buscar en su obra la sombra que percibió. No lo logrará jamás. Todos los artistas son partícipes de la misma búsqueda. Como epígrafe para su libro, Busoni cita el poema del danés Oelenschlâger:

¿Qué buscas, dime, qué esperas?"
¡Ignoro qué enigma me atormenta!
Todo lo que me acerco se evapora.
Iré más allá de lo visible:
Hasta la última palabra retrocede.
Así es para el artista.

Edgard Varèse

A vueltas con la referencia a la influencia de Edgard Varèse en el compositor e intérprete Frank Zappa a la que se alude al final de la biografía incluída en un artículo anterior de este blog, he encontrado este interesante y curioso texto de Zappa que apareció en "Stereo Review" de junio de 1971 y que tradujo Román García Albertos en 2001.

Y como este artículo viene relacionado con el que se refiere al concierto del Ensemble Intercontemporain, es obligatorio recordar que Boulez dirigió al Ensemble Intercontemporaine en un CD monográfico de composiciones de Frank Zappa.

Edgar Varèse: El Idolo de mi Juventud
por Frank Zappa
(Stereo Review, June 1971)

Me han pedido que escriba sobre Edgar Varèse. No estoy cualificado para ello de ningun modo. Ni siquiera sé pronunciar bien su nombre. La única razón por la que he aceptado es porque gusta muchísimo su música, y si de alguna forma este artículo puede influir a alguna gente para que escuche sus obras, habrá merecido la pena.

Tenía unos trece años cuando leí un artículo en Look sobre la tienda de discos de Sam Goody en New York. Mi memoria no es muy clara en los detalles, pero recuerdo que alababa la excepcional habilidad en mercadotecnia de la tienda. Un ejemplo de venta brillante describía cómo, mediante algún truco misterioso, la tienda se las había arreglado para vender un álbum llamado "Ionization" (el verdadero nombre del disco era "The Complete Works of Edgard Varese, Volume One"). El artículo describía el disco como un extraño revoltijo de tambores y otros sonidos desagradables.

Me fui corriendo a mi tienda de discos y pregunté por él. Nadía había oído hablar del disco. Le dije al tío de la tienda cómo era. Se volvió, se quejó,  y murmuró solemnemente: "Probablemente no lo hubiera puesto a la venta en cualquier caso... nadie se lo compraría aquí en San Diego."

No me rendí. Tenía tantas ganas de tener ese disco que no me lo podía creer. En esos días yo era un fanático del rhythm and blues. Reunía tanto dinero como podía (a veces hasta 2 dólares a la semana) para poder revolver entre pilas de discos viejos cada viernes y sábado en el Depósito de Discos Usados en un Juke Box (o como quiera que lo llamen) en el hotel Maryland o en los polvorientos rincones de las pequeñas tiendas de discos donde guardan los discos asquerosos que nadie quiere comprar.

Un día pasé por una tienda de hi-hi en La Mesa. Un pequeño cartel en el escaparate anunciaba una oferta de discos de 45 rpm. Después de repasar todos los singles y encontrar un par de discos de Joe Houston, fui hacia la caja. Por el camino, eché un vistazo por casualidad a la caja de los LP's. Justo delante, un poco doblada por las esquinas, había una portada de disco en blanco y negro de aspecto extraño. En ella había una foto de un hombre con el pelo rizado y gris. Parecía un científico loco. Pensé que era estupendo que al fin alguien hubiera hecho un disco de un científico loco. Lo cogí. Por poco (esto es cierto, damas y caballeros) me meo en los pantalones... ¡ALLI ESTABA! ¡EMS 401, The Complete Works of Edgard Varese Volume I... Integrales, Density 21.5, Ionization, Octandre... Rene Le Roy, el N.Y. Wind Ensemble, la Julliard Percussion Orchestra, dirige Frederic Waidman... notas de Sidney Finkelstein! ¡GUAU!

Volví corriendo a la caja de los singles y metí allí otra vez los discos de Joe Houston. Rebusqué en mis bolsillos para ver cuánto dinero llevaba (unos 3,80 dólares). Sabía que tenía que tener mucho dinero para poder comprar un álbum. Sólo la gente mayor tenían suficiente dinero para comprar álbumes. Yo nunca había comprado un álbum antes. Me arrastré hasta el tío de la caja registradora y le pregunté cuánto costaba EMS 401. "¿Ese gris de la caja? 5 dólares con 95."

Había buscado ese disco durante un año, y ahora... el desastre. Le dije al tío que sólo tenía 3 con 80. Se rascó el cuello. "Usamos ese disco para hacer demostraciones de hi-fi, pero nadie se compra nunca ninguno cuando lo usamos... puedes llevártelo por 3,80 si tanto lo quieres."

No me podía imaginar lo que quería decir con "demostraciones de hi-fi". Yo nunca había oído hablar de hi-fi. Sólo sabía que la gente mayor los compraba. Yo tenía un genuino baja-fidelidad... era una pequeña caja de unas cuatro pulgadas de profundidad con patas de imitación de hierro forjado en cada esquina (una especie de plateado de latón) que la levantaban de la mesa ya que el altavoz iba debajo. Mi madre lo tenía cerca de la tabla de planchar. Solía escuchar un disco de 78 rpm. de El pequeño zapatero. Quité el disco de El Pequeño zapatero y, cuidadosamente, moví el mando de la velocidad a 33 1/3 (nunca antes había estado en esa posición), subí el volumen al máximo y coloqué la aguja de osmio multi-uso en la espiral concéntrica de Ionization. Tengo una encantadora madre católica a la que le gusta Roller Derby. Edgar Varese no es lo suyo, ni siquiera ahora mismo. Se me prohibió poner el disco en el salón nunca más.

Para poder escuchar El Disco, tenía que quedarme en mi habitación. Me quedaba allí cada noche y ponía el disco dos o tres veces y leía las notas una y otra vez. No las entendía para nada. No sabía lo que era el timbre. Nunca había oído hablar de polifonía. Me gustaba la música sólo porque me sonaba bien. Obligaba a todos los que venían a escucharlo. (Había oído en algún sitio que en las emisoras de radio los tíos ponían marcas de tiza en los discos para encontrar puntos exactos, así que hice lo mismo con el EMS 401... marqué todos los puntos calientes para que mis amigos no se aburrieran en las partes tranquilas).

Me fui a la biblioteca e intenté encontrar algún libro sobre el Sr. Varese. No había ninguno. El bibliotecario me dijo que probablemente no era uno de los Grandes Compositores. Me sugirió que mirara en libros sobre compositores nuevos o impopulares. Encontré un libro que tenía una pequeña reseña (con una foto del Sr. Varese de joven, mirando a la cámara muy serio) que decía que era tan feliz cultivando viñas como componiendo.

En mi quince cumpleaños mi madre me dijo que me daba 5 dólares. Le dije que prefería hacer una llamada a larga distancia. Me imaginaba que el Sr. Varese viviría en Nueva York porque el disco estaba hecho en Nueva York (y como era tan raro, tenía que vivir en Greenwich Village). Llamé a Información de Nueva York y, por supuesto, estaba en la guía de teléfonos.

Contestó su esposa. Era muy amable y me dijo que estaba en Europa y que volviera a llamar a las pocas semanas. Lo hice. No recuerdo lo que le dije exactamente, pero fue algo así como: "Me gusta mucho su música". Él me dijo que estaba trabajando en una pieza nueva llamada Desiertos. Esto me emocionó bastante ya que entonces vivía en Lancaster, California. Cuando tienes quince años y vives en el Desierto de Mojave y descubres que el mayor compositor del mundo, en algún laboratorio secreto de Greenwich Village, está trabajando en una canción sobre tu pueblo, te puedes excitar bastante. Parecía una gran tragedia que a nadie en Palmdale o Rosamond le preocupara escucharlo. Todavía pienso que Desiertos trata sobre Lancaster, aunque las notas del LP de Columbia digan que es algo más filosófico.

Durante todo el instituto busqué información sobre Varèse y su música. Uno de los descubrimientos más excitantes fue en la biblioteca del instituto de Lancaster. Encontré un libre sobre orquestación que tenía algunos ejemplos de partituras al final, e incluía un pasaje de Offrandes con un montón de notas de arpa (y ya sabéis qué aspecto tan divertido tienen las notas de arpa). Me acuerdo que estuve adorando al libro como un fetiche durante varias semanas.

Cuando tenía dieciocho tuve la oportunidad de ir a la Costa Este a visitar a mi Tía Mary en Baltimore. Había estado componiendo durante cuatro años ya pero todavía no había oído nada interpretado. Tía Mary me iba a presentar a un amigo de ella (un caballero italiano) que estaba relacionado con la sinfónica de allí. Yo había planeado hacer una escapada al misterioso Greenwich Village. Durante mi conversación telefónica del cumpleaños, Mr. Varèse había mencionado casualmente la posibilidad de una visita si estaba alguna vez por ese área. Le escribí una carta cuando llegué a Baltimore, sólo para que supiera que estaba por allí.

Esperé. Mi tía me presentó al tipo de la sinfónica. Dijo, "Este es Frankie. Escribe música para orquesta". El tipo dijo, "¿De verdad? Dime, hijo, ¿cuál es la nota más baja de un fagot?" Yo dije, "Si bemol... y en el libro dice también que puedes subir hasta un Do o algo en la clave aguda". El dijo, "¿En serio? ¿Sabes algo de armónicos de violín?" Yo dije, "¿Qué es eso?" El dijo, "Ven a verme otra vez dentro de unos pocos años".

Esperé un poco más. La carta llegó. No me lo podía creer. ¡Una carta auténtica escrita a mano de Edgar Varèse! Todavía la tengo enmarcada. En letra muy pequeña de aspecto científico dice:
 

12 de agosto de 1957 
Querido Sr. Zappa 

Siento no poder atender a su petición. Me voy a Europa la próxima semana y estaré fuera hasta la próxima primavera. Espero en cualquier caso verle a mi vuelta. Con mis mejores deseos.

Sinceramente,
Edgard Varèse 
 

Nunca conocí a Mr. Varèse. Pero sigo buscando discos con su música. Cuando tenía unos ochenta años imagino que algunas compañías se rindieron y grabaron algo de su material. Una especie de gesto, me imagino. Siempre me he preguntado quíen los compraba aparte de mí. Pasaron unos siete años desde la primera vez que oí su música hasta que conocí a alguien más que supiera siquiera que existía. Esa persona era un estudiante de cinematografía en USC. Tenía el LP de Columbia con Poeme Electronique. Pensaba que servía para hacer efectos de sonido divertidos.

No te puedo dar ninguna idea estructural o suposición académica sobre cómo funciona su música o por qué pienso que suena tan bien. Su música es completamente única. Si no la has oído todavía, corre a oírla. Si ya la has oído y piensas que podría servir para hacer efectos de sonido divertidos, escúchala otra vez. Recomendaría la grabación de la Chicago Symphony de Arcana en RCA (a todo volumen) o la grabación de la Utah Symphony de Ameriques en Vanguard. Además, hay una biografía de Fernand Oulette, y están disponibles partituras en miniatura de la mayoría de sus obras, publicadas por G. Ricordi.

Traducción de Román García Albertos

* La foto es un divertido montaje fotográfico cuyo autor desconozco.

Los hermanos Juan Fernando y José Enrique Moreno Gistaín actuarán el próximo lunes 12 de marzo a las 12 del mediodía en la Fundación Juan March, (Calle Castelló, 77 de Madrid). La entrada es gratuita.

Interpretarán el siguiente programa a cuatro manos:

Mijail Glinka (1804-1857)

Capricho brillante sobre el tema de la "Jota aragonesa"

(Transcripción de A. Winkler)

Nicolay Rimsky-korsakov (1844-1908)

Capricho español, Op. 34 (Versión para piano a cuatro manos)

            Alborada

            Variaciones

            Escena y canto gitano

            Fandango asturiano

Moritz Moszkowsky (1854-1925)

Boabdil: Fantasía morisca (Versión para piano a cuatro manos)

Claude Debussy (1862-1918)

Imágenes para orquesta: Nº 2 Iberia (Transc. de André Caplet)

            Par les rues et par les chemins

            Les parfums de la nuit

            Le matin d´un jour de fête

Manuel de Falla (1876-1946)

(Primera y Segunda) Danzas españolas, de La vida breve

           (Transcripción de Gustave Samazeuilh)

Los hermanos Juan Fernando y José Enrique Moreno Gistaín nacieron en Barbastro (Huesca) y estudiaron en el Conservatorio Profesional de Música de Zaragoza con Consuelo Roy y en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona con Ramón Coll. Juan Fernando ha continuado sus estudios en el Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares con Josep Colom. Han ampliado su formación con Maurizio Pollini durante el Festival Internacional de Música de Lucerna (Suiza), y en los cursos de verano del Mozarteum de Salzburgo. Por su especial dedicación al repertorio orquestal transcrito para dúo, han asistido a cursos con  Josep Pons, George Pelhivanian y Jesús López Cobos.

Han sido galardonados con el Primer y Segundo Premio en el Concurso Nacional de Piano de Juventudes Musicales "Ciudad de Albacete" en 2002 y 2005, siendo los únicos hermanos premiados hasta la fecha en las 25 ediciones de este concurso. Han grabado para Radio Clásica de Radio Nacional de España y en CD para el sello Albert Moraleda.

Son profesores titulares del Conservatorio Profesional de Música de Monzón y del Conservatorio Profesional de Música "Victoria de los Ángeles" de Madrid.

Son miembros de la Asociación Aragonesa de Intérpretes de Música (AAIM) y han ofrecido conciertos en importantes salas de toda España.

Ayer domingo ponía final a un fin de semana de altos vuelos musicales iniciado con la excepcional e histórica intervención del Ensemble Intercontemporain y Pierre Boulez en el Auditorio de Música, el concierto celebrado en el “Eduardo del Pueyo” por el trío formado por Michel Portal, Laurent Korcia y Michael Wendenberg, clarinete, violín y piano respectivamente.

A dúo o trío, con la presencia en todas las obras menos una del pianista Wendenberg nos ofrecieron un interesante concierto titulado “La noche el siglo XX”.

Comenzó el concierto Korcia con la tercera Sonata para violín y piano de George Enescu, todo un ejercicio gimnástico para los intérpretes y un trabajo compositivo de primera línea. Subtitulada “dans le caractère populaire roumain” a nadie se le escapa el uso de material de carácter popular rumano. Hasta allí todo bien, pero el tratamiento hecho por Enescu no deja lugar al cliché y al estereotipo folclórico al uso. La Sonata es una obra complicada y compleja tanto de tocar como de escuchar. No da concesión a la amabilidad en la interpretación y la escucha y al enérgico Korcia (rompió tres crines del arco) le vino como anillo al dedo. Wendenberg hizo una labor excepcional como acompañante en esta como en las demás piezas del concierto.

A continuación apareció en el escenario el veterano y multifacético Michel Portal con su clarinete para interpretar con los otros dos músicos la intrincada Contrastes, de Bela Bartok. Contrastes también de edad, con los treinta y trés años de Wendenberg, cuarenta y trés de Korcia y setenta y dos de Portal. Una versión cuadrada a la mínima indicación, perfilando una música llena de aristas. Korcia siguió en la línea marcada por su anterior lectura de Enescu, con un toque recio, sin concesiones, tocando Portal en la misma tesitura que Korcia y en perfecta compenetración con sus colegas de trío. Wendenberg permaneció atento sin quitar ojo al dúo y con una complicidad entre los tres y un grado de disfrute que no disimularon en ningun momento de la velada. Se implicaron sobremedida en la obra y la exteriorizaron gestualmente sin pudor.

En la segunda parte Korcia ofreció una Sonata para violín y piano de Claude Debussy interpretada con el mismo ímpetu y rudeza que había impreso a sus intervenciones anteriores (le costó otra crín del arco). Se le ve un estilo característico a la hora de tocar, con mucha fuerza y pocas concesiones. Tiene un elegante movimiento y posición de muñeca con el arco y un pizzicato potente y sonoro. Tiene una fuerza que aplicada sistemáticamente como pareció en este concierto puede causarle problemas con según qué repertorios.

Francis Poulenc y su Sonata para clarinete y piano eran la oportunidad solista para Michel Portal. También éste posee un estilo enérgico y anguloso de tocar que hicieron que algunos finales de frase quedaran como incompletos por su brusquedad. Oyéndole se puede entender la conjunción feliz con Laurent Korcia: ambos parecen entender de la misma forma la música.  Siempre así sería discutible pero hay que reconocerles el valor de escoger determinado repertorio y su cualificada labor musical.

El concierto tenía dos obras más que resultaron más convenientes como bises que como obras propiamente del programa. Valse Menor compuesto por Portal y Tango Menor, compuesto por Korcia, y en los que el clarinetista cambió el instrumento por el bandoneón, fueron dos obras fuera de tesitura en el carácter de la velada. Agradables, para gustar, muy obvias, de sonido y estilo identificable y atribuible a algun autor conocido. Un “déjà entendu” fruto de una unión de colegas que se lo pasan bien tocando y acostumbrados a tocar con desprejuicio los estilos más diversos.

Al final cayó una propina igual que las dos anteriores, creo que del mismo autor antes señalado o muy parecida a alguna de aquél.

Había bastante público que aplaudió con ganas a los tres intérpretes quienes al finalizar el concierto salieron al vestíbulo a firmar discos que se habían puesto a la venta en el descanso, momento que propició una agradable conversación con el pintor Jorge de los Rios y el guitarrista y compositor Joaquín Pardinilla.

*En la foto Laurent Korcia (no me había fijado en que la foto que colgada anteriormente era la misma de un artículo precedente)

El plato fuerte musical de este fin de semana ha sido sin lugar a dudas el paso por el Auditorio de Música de Pierre Boulez y su grupo el Ensemble Intercontemporain. No me cansaré en mencionar la importancia del evento y del momento histórico para la ciudad que seguramente habrá pasado inadvertido, ignorado o menospreciado por muchos pero no para los aficionados que, comulgantes o no con la música que manejan estos intérpretes, son conocedores de la valía y peso específico de los mismos en la historia y la actualidad creativa e interpretativa.

Hoy ha sido publicado en Heraldo de Aragón el comentario que escribí sobre mis impresiones del concierto con una fotografía de Tino Gil tomada durante la interpretación de "Sur Incises" de Pierre Boulez.

Uno, que no es un  mitómano ni tampoco un adorador incondicional de Boulez, reconoce en el francés a un genio creador, a una mente privilegiada a la vez que a un infatigable obrero de la música. Al César lo que es del César. Boulez es Boulez y su Ensemble es lo que de él ha hecho Boulez. El insuperable ensamblaje del Ensemble (valga el juego de palabras) es fruto de la sabia conjunción de unos músicos fenomenales, enamorados y convencidos plenamente de lo que hacen, y de la aguda percepción y fino sentido de la musicalidad, de la acústica, de los instrumentos y sus posibilidades del Maestro francés. De ahí que las interpretaciones del tandem Boulez-Intercontemporain se conviertan en auténticos referentes.

Saboreamos dos obras maestras del pasado siglo ya no clasificables como música contemporánea: “Intégrales” y el “Concierto de Cámara”, dos hitos en la historia de la música.

Si en una reciente crítica hacía referencia al control de los fortísimos desbocados, los agudos extremos de la obra de Varèse fueron colocados en el punto justo para que no molestaran.

La obra de Ligeti sonó indescriptible. Los matices y la sensibilidad en la interpretación dieron una visión por momentos lírica de la pieza. Suavísimos pasajes, armónicos cortantes, polirritmias de relojería, fueron tocadas con un ajuste y una calidad insuperables. A los músicos se les ve tan sobrados en la técnica que se pueden permitir hacer música, ir más allá del ya de por sí endiablado encaje de sus partes. El resultado fue una lectura no exenta de poesía.

Las dos obras de Boulez ofrecieron una visión de primera mano de su faceta compositiva. “Dérive I” es una preciosa obra breve, delicada, una labor de orfebrería que a muchos encandiló. Por su parte “Sur Incises” representa las obras de mayor formato del autor, extensa, jugando con la espacialidad y los bloques, con tres tríos en escena. Vimos como un Boulez de ochenta y dos años movía los hilos de sus músicos con su precisión característica. Los ataques simultáneos del conjunto eran de escalofrío. Sí, se pueden hacer, pero parece que eso está reservado a los músicos del Intercontemporain. Resonancias y timbres sorpresivos y sugerentes hicieron que la obra, aunque pudiera resultar un poco larga, lograra hipnotizar y pegar al asiento.

Obras soberbias tocadas con sensibilidad y mostrando su aspecto más bello. Un concierto para captar afición.

Muchos aplausos, alguna ovación, y varias salidas a saludar finalizaron una velada mágica que ha quedado escrita con mayúsculas en el Libro de Oro de la música zaragozana.

* La foto es de un ensayo del Ensemble con Boulez al frente. Es muy bonito y está tomada de la web del Intercontemporain.

Tras una semana en la que los escolares, acompañados por sus profesores, han desfilado por la sala Mozart  para asistir a los Conciertos Pedagógicos que tradicionalmente viene ofreciendo la Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza-Grupo Enigma, mañana sábado día 17 a las siete de la tarde tendrá lugar el Concierto en Familia en el que se repetirá esta actuación ahora abierta a los padres y público interesado además, obviamente, de a los pequeños.

El concierto -en el que dirigirá Juan José Olives a su orquesta- gira en torno a la ópera Carmen, de George Bizet, y estará comentado por el actor Joaquín Murillo. La música que se podrá escuchar será la Suite nº1 y la famosa "Habanera" de la ópera en cuestión.

Las localidades pueden adquirirse al precio de 5 € en las taquillas del Auditorio y El Corte Inglés de P.º Sagasta.

Tengo un par de entradas para ir al teatro Principal este sábado a ver "La Puerta del Infierno". Tengo gran interés por la obra y un morbillo sano por ver a mi ex compañero de Instituto Jaime Ocaña en un papel en el que no estamos acostumbrados.

Como no llueve a gusto de todos y menos de los críticos (qué me van a contar a mi que me muevo a ambos lados de la línea) prefiero sacar mis propias conclusiones sobre el montaje. Pienso que a veces se olvida el trabajo, el esfuerzo, las zancadillas a superar, la ilusión que se pone en preparar una producción y se corre el riesgo de echar abajo todo eso de un plumazo que segun quién podrá considerar más o menos gratuíto. Difícil papeleta. Yo confieso... Mea culpa.

Sobre el papel, promete, y estoy casi seguro de que voy a disfrutar, sin más. Y para gustos, los colores.

El jueves 22 a las ocho de tarde y dentro de la Semana contra el racismo 2007 tendrá lugar una fiesta, o un funeral, no se sabe muy bien de "Oua Umplute" en la Casa de las Culturas. Dicen que es un "espectáculo teatral con piezas musicales de origen ucraniano, húngaro, rumano, judío, ruso" aunque los que hemos asistido en ocasiones anteriores a "ésto" pensamos que es preferible estar el jueves allí y definirlo según su propia experiencia. En este mismo blog ya he hablado de ello. No hay más que buscarlo.

La entrada es gratuíta y habrá desgustación de la gastronomía de los países del este a cargo de la asociación SOYUZ lo cual no está nada mal.

La Casa de la Cultura está en la calle Palafox 29 y su teléfono es 976 296 174.

Hace unos días recibí una información de Enrique Lafuente informando sobre la exposición "Hierro" que hay actualmente en el espacio ESLAB (www.eslabshop.com) de la asociación Zarteria en la calle San Vicente de Paúl 47-49 hasta el día 11 de abril. En mi caos organizativo ese correo desapareció de mi bandeja de entrada y olvidé colgar aquí la noticia que ahora veo aparecer en distintos medios de prensa.

Diego Guillén Ligori escribió esto en Aragón Digital:

“Zaragoza es una ciudad que tiene muchas posibilidades y le faltaba vida”, asegura la diseñadora de moda Mercedes Marco. Por eso, un grupo de creativos aragoneses decidió asociarse hace unos meses y fundar Zarteria. “Y, aunque suene un poco pretencioso, queremos ser un referente del diseño, la cultura y el ocio de esta ciudad y de Aragón”, subraya el también diseñador Enrique Lafuente.

Coincidiendo con las fiestas del Pilar, en octubre inauguraron Eslab en la calle de San Vicente de Paúl de Zaragoza, el buque insignia de la asociación. Bautizado inicialmente como LaFabriqué aglutina en cerca de 250 metros cuadrados una zona expositiva, otra de conversación y ocio, otra de gourmet, otra de laboratorio comercial y la última de taller. Cinco espacios que definen la razón de ser de Zarteria y su carta de presentación a la sociedad zaragozana.

“El nombre de Zarteria simboliza muy bien lo que queríamos decir: creativos de diferentes disciplinas trabajando por un proyecto común. Así, unimos Zaragoza con una iniciativa que articula y que tiene que ser un flujo constante, como una arteria”, explica Lafuente, quien puntualiza el objetivo básico de la asociación y también empresa: “Tratar de acoger proyectos multidisciplinares en el campo del diseño, tanto de creativos emergentes como de creativos con un cierto peso, para que salgan ideas frescas, realizables y distribuibles”. Si fueran sólo asociación podría confundirse con una ONG de creativos poco serios, así que decidieron también formar una sociedad limitada y empezar a promover proyectos.

Aunque el espacio de la calle de San Vicente de Paúl se dio a conocer para el Pilar con la exposición “Baturro bizarro”, tras las fiestas tuvo que cerrarse porque estaba incompleto. Hace poco más de un mes volvió a abrir y ya han empezado a distribuir los productos de los propios asociados. “Todavía no hemos empezado a acometer proyectos de gente de fuera, porque darse a conocer lleva su tiempo. Y, además, que los empresarios de esta ciudad confíen en los creativos tampoco es fácil”, puntualiza Lafuente.

Por otro lado, han tenido que vencer el miedo y la curiosidad de muchos vecinos que no entendían muy bien de qué iba el espacio. Muchos pensaban que era una galería de arte, puesto que durante el Pilar básicamente estaba acondicionada la zona expositiva con una muestra sobre el costumbrismo aragonés. “Fue una carta de presentación simpática y sin ninguna pretensión. Todavía nos queda mucho por hacer, pero la gente nos está acogiendo con interés”, explica Lafuente. Poco a poco están consiguiendo que LaFabriqué sea considerada como el centro donde se aglutinen todas las especialidades del diseño.

Subvención municipal

Incluso instituciones como la Cámara de Comercio o el Ayuntamiento de Zaragoza (ha invertido en Zarteria 30.000 euros a través de Zaragoza Dinámica para acciones de promoción) vieron con buenos ojos el proyecto de la asociación de creativos emergentes, en la que ya empezaban a participar creativos textiles, publicitarios y gráficos. “A Zaragoza le faltaba un centro con diversos creativos para que pudieran promover proyectos en los que tuviera algo que decir tanto un textil como un gráfico, un decorador… Veíamos que fuera de aquí ya empezaba a resolverse ese problema y pensamos que ya era hora de que alguien en esta ciudad pusiera su granito de arena para recuperar los veinte años de retraso que sufre Zaragoza”, comenta Lafuente.

Eslab también tiene una tienda para poder probar el producto

Así nació Zarteria. Viendo que las instituciones apoyaban la idea incluso de que ese espacio estuviera en el mercado de San Vicente de Paúl, pero que no daban ningún paso más, “tratamos de resolverlo por nuestros medios”, subraya Lafuente. Y añade: “Buscamos un local en el entorno del mercado porque seguimos apostando por él, fundamos la asociación y nos juntamos nueve creativos: tres diseñadores industriales (Justo Peña, Fernando Martínez y Ana Malandía, de Activa), dos textiles (Enrique Lafuente y Mercedes Marco), uno plástico (Benito Gale), dos decoradores (Fernando Bardavío y Luciano Viscione, de AD3) y un jefe de producto (Alberto Sin). Y no nos quedó más remedio que meternos en un crédito muy fuerte y avalarlo con nuestros propios negocios”.

Gracias a esa inversión inicial, Zarteria ha echado a andar permitiendo que los creativos emergentes que quieran colaborar con ellos no tengan que invertir demasiado y puedan probar su producto con ellos. “Queremos que nos traigan sus productos y con nuestra experiencia poder decirles hasta dónde puede llegar y poder probarlo -explica Lafuente-. Además de decirles qué cambios deberían de hacer al producto en estilo, precio, materiales… para que pueda distribuirse y que la gente lo compre. Nosotros también hemos modificado nuestras creaciones y es lo primero que queremos transmitir a los que están empezando. Aunque también nos interesa que la gente se asocie y que se integren en nuestro proyecto”.

Precisamente conversar es una de las apuestas de la asociación y por eso existe un espacio de conversación y ocio en LaFabriqué. De la misma forma que Zarteria nació de reuniones entre creativos que querían mejorar Zaragoza, los nuevos proyectos pueden gestarse tomando un café. Tras esas charlas, el producto puede hacerse (taller), exponerse, probarse (zona de gourmet con productos de calidad, ahora mismo sólo aragoneses) o venderse (tienda).

Todas las exposiciones que se organicen tendrán un componente cultural, artístico y artesanal asociado al diseño, y podrán ser individuales o colectivas, zaragozanas o extranjeras. Durante las últimas semanas, se han exhibido productos realizados con material reciclado como bolsos tejidos con decenas de envoltorios de caramelos o lámparas hechas con vasos o botellas de plástico, por ejemplo. Actualmente, puede verse una exposición sobre el mundo del hierro y, posteriormente, se mostrará la obra de un artista de interiores que realiza esculturas con fibra de vidrio.

El taller, aunque nace con la misión de convertirse en el espacio donde se realicen los productos, actualmente es la sede de una microempresa de dos chicas que participaron en el taller Inserta de la Fundación Federico Ozanam, con quien Zarteria ha firmado un convenio para facilitar la inserción al mercado de trabajo.

Lafuente y Marco en la zona de taller

Concurso de souvenirs

Entre las iniciativas que ya han puesto en marcha de Zarteria sorprende el primer certamen de souvenir alternativo. “Sabíamos que había todo un mundo intocable en esta ciudad al que nadie
se atrevía a dar una vuelta de tuerca. Y corrimos el riesgo”, confiesa Lafuente. Sin embargo, el premio quedó desierto. “Quisimos hacerlo tan bien y en tan poco tiempo -continúa- que las bases eran muy restringidas”.

Sin embargo, todavía recuerdan cuatro o cinco proyectos interesantes, como los que jugaban con el cierzo como producto de souvenir y lo vendían envasado en una lata, una Pilarica desmontable en metraquilato, o un “do it yourself” del cachirulo, por ejemplo. “Y queremos continuar con esta iniciativa porque el mundo del souvenir da mucho de sí, así que en mayo empezaremos la convocatoria para que la gente tenga tiempo. No será tan restringida, queremos que sea más un concurso de ideas con las que poder hacer una exposición o incluso probar una de esas ideas”, comenta Mercedes Marco.

Uno de los souvenirs tradicionales son las frutas de Aragón y precisamente podrían convertirse en uno de los primeros proyectos de Zarteria, que ya ha iniciado los contactos con algunas empresas para tratar de modernizarlas. “A las empresas hay que darles mucha profesionalidad y hablar su propio lenguaje. Es complicado ir como creativo y venderles algo nuevo cuando lo que tienen ya les funciona”, advierte Lafuente.

Dentro de doce meses, Zarteria confía en tener varias marcas en el mercado, colaboraciones con creativos de otros países, un calendario de actividades con cursos, exposiciones… y consolidarse como el espacio abierto que pretende ser de una nueva Zaragoza. “Zaragoza es una ciudad que está por explotar y está cambiando porque demanda el cambio, no porque ya sea hora. Ya no estamos encerraditos en casa, la gente viaja y se da cuenta de que su ciudad se está quedando atrás y demanda un cambio”, aclara Marco. La Expo 2008 está contribuyendo a esa modernización fulminante, pero Zarteria pretende ser el motor cultural y creativo, y ayudar a los más jóvenes a quitarles las piedras del camino.

A su vez, Adriana Oliveros escribía en El Periódico de Aragón respecto a la nueva exposición:

Organizaron una inusual perfomance que cruzó el puente de Hierro de Zaragoza y actuando como anunciadores de la fiesta que se avecinaba demostraron que el diseño también tiene imán. Bailarines en un montaje de Ana Continente y compañía para el prólogo de una nueva exposición de Eslab, plataforma para 30 talentos de la moda, el arte, la decoración y la creación en general que abre sus puertas desde octubre en San Vicente de Paúl. Decenas de personas se sumaron a la cita, dispuestos a escuchar música alternativa y a observar las propuestas de artistas varios inspiradas en el hierro. Metal ancestral e ideas modernas, de las que disfrutaron una larga lista de invitados, desde los diseñadores Isidro Ferrer y Carlos Maturén, a Vicente Moreno, de Fundación Ozanam, que también mantiene una línea de colaboración y de inserción laboral gracias al taller textil de Eslab.

Muchos de los creativos de este colectivo --que integra asimismo al de Zarteria-- apoyaron el encuentro, que se llenó hasta la bandera. Diseñadores como Enrique Lafuente o Mercedes Marco (Lasanta), escultores como José Azul --que también expone estos días en Utebo--, decoradores como Fernando Bardavío y Luciano Viscione, Justo Peña, coordinador de la idea... Y también Noelia di Marco, con sus pulseras-tenedor, Marcos Serrano, Félix Peláez, Rubén Rubio Aza, Jorge Beltrán, César Villa, Benito Galé o Eva, camino de popularizar con su Carita Bonita el verbo de "bonitizar" (o embellecer prendas). Gracias a la exposición, Eslab pudo mostrar también sus encantos: una zona de gourmet, tienda donde se venden los diseños de moda de estos aragoneses, taller textil y mucho más. Porque ellos creen en la cultura, el ocio y el diseño. Y, al parecer, su fórmula tiene imán.

Como suponía salí satisfecho de la representación de "La puerta del infierno" a la que asistimos María Elena y yo el sábado en el Principal.

Sorprendente texto de José Luis Esteban (contemporáneo de carrera de María Elena) a quien vimos recientemente como actor de "Yo no soy un Andy Warhol" y atrevido montaje el de Luna de Arena.

Poca gente en la sesión de las siete. No es una obra fácil. No la ví como una obra escrita para emocionar, para captar al espectador por los sentimientos, sino más bien por el cerebro. Da que pensar. Queda abierta. ¿Por qué quieren escapar las figuras de la puerta? ¿Por qué quiere entrar en ella Paola? Parece la historia de frustraciones, de ilusiones desinfladas, de un sino irónico y cruel: el de no caer en tus propias redes. Los personajes quieren pero no pueden escapar y retornan a la puerta. Paola se rebela contra cierta humillación rodiniana y termina siendo presa de ella cuando finalmente consigue ver qué hay tras la puerta.

La obra transcurre con agilidad y los diálogos son interesantes. La puesta en escena es sencilla y eficaz. La música, o mejor, los efectos de sonido están manejados un poco bruscamente y son cortados apresuradamente quedando muy artificiales. En este aspecto considero un acierto la inclusión del "Agnus Dei" de Samuel Barber, música que en cualquiera de sus tres versiones (dos instrumentales y una coral) conmueve hasta el tuétano.

Lo bueno del teatro es que cada sesión es diferente, no como en una película. Hay representaciones más inspiradas que otras y -cosas del directo- los imprevistos pueden saltar por cualquier lado. La sesión de tarde del sábado creo que pasó sin sobresaltos y con los actores acertados.

Profesionalidad no les falta al cuarteto de actores y tampoco aplomo.  Me pareció convincente la interpretación de los cuatro: Inmaculada, Patricia, Marco Antonio y Jaime a quien era la primera vez que le veía en un papel serio. Jaime me habló de alguna "ocañada" que solo él sabrá porque los que le conocemos en sus monólogos cómicos no asociaríamos ningun momento de la obra a sus "tics" más habituales.

Muy lograda la escena del baile con el maniquí. Un fino humor que contrarresta la violencia de Covadonga contra Paola en el fondo del escenario. Aunque ¿no hay sadismo en el desmembramiento del maniquí?

Un montaje arriesgado y expuesto que nunca ganará un Max en el apartado de sastrería (si es que existe)

www.teatrolunadearena.com

Ya que tanto se ha mencionado tanto en este blog con motivo del estreno de la obra de José Luis Esteban "La Puerta del Infierno" que esculpiera Auguste Rodin, extraigo de la Wikipedia el siguiente artículo sobre la obra citada de Rodin y sobre el propio escultor:

Las puertas del infierno (La Porte de l'Enfer) es un monumental grupo escultórico creado por el artista francés Auguste Rodin. Mide 6 m de alto, 4 de ancho y 1 de profundidad. Contiene 180 figuras cuyas dimensiones fluctúan entre los 15 cm y más de un 1 m.

Fueron encargadas en 1880 a Rodin, etiquetado como «impresionista», para el futuro Museo de Artes Decorativas de París a fin de desagraviarlo tras su mala acogida inicial, pero el proyecto quedó cancelado y permaneció en el taller del escultor que le fue haciendo añadidos hasta su muerte en 1917. Actualmente se encuentran en el Museo Rodin de París, pero no son completas : al escritor Octave Mirbeau, amigo de Rodin, debemos la única descripción del estado inicial, en 1885. El material es bronce, aunque no se fundió hasta después de la muerte del artista.

Las puertas del InfiernoLa iconografía está basada en La Divina Comedia de Dante y en los poemas de Baudelaire de su obra Las flores del Mal, tratando de realizar una gran alegoría del amor y la condena. Tal vez, y dada la dedicación del autor una vez cancelado el encargo a esta obra inacabada, se trate de una reflexión sobre la condición humana, con sus luces y sombras. Romanticismo y simbolismo se aprecian en esta obra, que precisamente por su temática se aleja de los intereses de los impresionistas, a los que, sin embargo, se acerca dada su preocupación por los efectos de la luz y por afinidad artística y personal.

Algunas de las más de doscientas figuras representadas las reprodujo el autor más tarde de modo independiente, como es el caso de su famosa representación de El pensador, que se aprecia en el dintel de esta puerta, así como Las tres sombras que aparecen en el ático. Predomina el altorrelieve, llegando incluso a lo exento como es el caso de los dos ejemplos citados. El conjunto recuerda al Juicio Universal de su admirado Miguel Ángel, así como a las obras de Gustave Doré para ilustrar la obra de Dante o las obras de William Blake.

Las referencias clásicas son claras: el dintel a modo de tímpano o el ático, así como las pilastras en las jambas, como también los es su referencia a las puertas del Baptisterio de la Catedral de Florencia. Por otra parte el papel de la luz, los claroscuros y la poco definida línea de sus figuras, que parecen inacabadas (al igual que Miguel Ángel), son elementos netamente modernos que nos permiten aproximarlo a los impresionistas y que determinan claramente su modernidad.

Auguste Rodin (París, 12 de noviembre de 1840 - Meudon, 17 de noviembre de 1917) fue un escultor francés.

Enmarcado en el academicismo más absoluto de la escuela escultórica neoclásica, François-Auguste-René Rodin, nacido en París el año 1840, es el escultor encargado no sólo de poner fin a más de dos siglos en busca de la mímesis en las artes tridimensionales, sino que además de dar un nuevo rumbo a la ya obsoleta concepción del monumento y la escultura pública, es por esto que Rodin ha sido denominado "el primer moderno" en la historia del arte.

Educado en la Escuela de Artes Decorativas de París, un ámbito no sólo ajeno al de las bellas artes, sino además menospreciado por éstas, Rodin dedicó gran parte de su juventud a acumular conocimientos sobre anatomía que en más de una oportunidad le valieron la envidia y el descontento de los escultores reconocidos como tales por la Academia de Bellas Artes de París. Célebre fue el escándalo en torno a su escultura La edad de bronce (1875), de la cual se dijo que, debido a su perfección, los moldes habían sido sacados directamente del cuerpo del modelo y no de una arcilla hecha por el artista, como se debe hacer en el método del vaciado en Bronce: tal acusación era deshonrosa para cualquier escultor y Rodin, contando con la ayuda de amistades influyentes como el pintor y escultor impresionista Edgar Degas, logró salir de la disputa no sólo victorioso, sino que además con una fama que lo puso inmediatamente entre los artistas más importantes de París.

Posterior a este escándalo su escultura se dividió en dos líneas distintas. La primera, a la cual denominó "alimentaria", era la escultura decorativa de la cual vivía y, como su nombre lo dice, se alimentaba a sí mismo y a sus amantes, entre las cuales se contó su amiga y ayudante la escultora Camille Claudel. La segunda, más popular y transgresora, es conocida como su obra pura y trascendente en la historia del arte occidental.

Pertenecientes a esta última línea de trabajo, podemos encontrar a sus monumentos y encargos más importantes, tales como los Los burgueses de Calais (1884) y el célebre Monumento a Balzac (1897), famoso debido a la revolución de la escultura en el espacio público generada por su elaboración. Para Rodin el artista no debía ser un esclavo del modelo, al contrario: era el artista el que escogía, con su propio ojo y sensibilidad, al objeto a representar y por medio de su imaginación era capaz de modificarlo para crear así una imagen totalmente nueva a los ojos del mundo. Es por esto que, en una mirada anatómicamente estricta, podría decirse que las figuras que construye carecen de una lógica en cuanto a las proporciones, pues las proporciones son dadas por las exigencias del sentimiento que se ha querido plasmar y no por reglas biológicas. Rodin había estudiado la anatomía no para ser dominado por ella, sino que para usar al cuerpo humano como una herramienta de expresión de la psicología y los sentimientos humanos.

Estas ideas las podemos ver plasmadas en su obra más importante, Las Puertas del Infierno (1880-1917), para las que en un comienzo fueron pensadas las figuras El pensador (Le Penseur), El beso (Le Baiser) y Danae (La Danaide). Estas puertas, originalmente hechas para un supuesto museo de artes decorativas de París que nunca fue creado, tienen como tema el Infierno de Dante Alighieri, y en ellas Rodin plasma algunos pasajes de este libro usando como narración los cuerpos de los personajes involucrados. La figura central, El pensador, es un retrato del Poeta Dante, el cual se ve afectado por lo que está viendo (Frisos con las figuras pecadoras bajo él) e influenciado por las fuerzas divinas que anuncian la desgracia sobre su cabeza (Tres sombras o retrato triple de Adán). Los historiadores del Arte también coinciden en esta escultura a la propia figura de Rodin: un hombre que se aterra frente al mundo en el cual le toca vivir, en el que la tecnología da paso a milagros como el cine, y está justo en el centro, donde debe elegir entre enmarcarse en la tradición o revolucionar las artes escultóricas.

El proceso por el cual están hechas sus esculturas es el vaciado, y aunque en la actualidad conocemos estas piezas trabajadas en bronce, en su época Rodin elaboraba estas piezas en yeso: vaciaba el yeso, material usado como borrador y desechado por los escultores, como una manera de criticar al circuito del arte y a la escultura en mármol (blanco igual que el yeso, pero infinitamente más costoso), reconocida como la única oficial. Su mensaje era claro, la imagen es superior al material en el cual está construida.

La contemporaneidad de Rodin no sólo radica en el gran cuestionamiento acerca de la validez de la formación académica en las bellas artes, sino que además en aspectos puramente plásticos como lo son el uso de la serie (utilizar varias veces la misma imagen en diferentes contextos, formatos y tamaños), el collage (unión y separación de distintas piezas para generar imágenes nuevas), la importancia del soporte (que hasta la época era un pedestal altísimo que separaba al público de la obra, eliminado por Rodin por considerarlo demasiado elitista), y el uso de la anatomía como una herramienta para la manifestación de la espiritualidad humana.

Entre las influencias más importantes de Rodin se encuentran Miguel Ángel y la casi desconocida obra escultórica de Edgar Degas.

* En la foto, la creación protagonista.

Cesa en su actividad la compañia "Ciudad Interior Teatro" que desde hace dieciseis años dirige Luis Merchán. Y lo hace con la obra "Despedida (ser o no Hamlet)" con texto e interpretación de Luis Merchán, Arántzazu Garrido y Beatriz Vargas.

Esta vanguardista compañía se despide en el Teatro del Mercado, su sala, la que ha hecho realidad todos sus proyectos; y lo hace a través de un sueño. Un sueño que presenta a Hamlet y sus pesadillas: Gertrudis y Ofelia. El fantasma de su padre… De nuevo, otra vuelta de tuerca, espacio vacío, sexo, vídeo… Retornar al principio y desvanecerse.

Las representaciones tendrán lugar entre los días 27 y 31 de marzo a las 21 horas.

Pero estos días, desde hoy hasta el día 25 estarán en el mismo escenario con la obra musical "Tú no me entiendes" que comienza cuando a falta una hora para el comienzo de la representación, dos actrices se preparan su camerino. Dos actrices, una de ellas le dice a la otra: "Tú no me entiendes". Las tranquilas aguas se tornan turbulentas, todo lo callado en meses de ensayos, toda la mierda, sale a flote. Un musical, mucho humor, canciones, bailes, el divertimento está servido.

El texto es de Luis Merchán, Blanca Rosales, Gema Cruz, y la dirección es del primero.

Luis Merchán, durante la presentación de la obra, hizo los siguientes comentarios:

"[...] Por aquel entonces decidimos seguir un camino con una apuesta muy definida por autores y teatro contemporáneo. Eso nos ha llevado por muchos caminos; casi todos, muy gratos".

"[...] no puedes hacer teatro sin la colaboración de amigos a los que tienes que implicar. Y un día ves que tampoco puedes forzar a los amigos".

[...] La apuesta suponía entrar por circuitos muy restringidos del teatro contemporáneo, adaptarse a la realidad de conseguir producciones muy baratas con la máxima riqueza expresiva, y "tener dispuesta a gente que esté a muerte en tus propuestas, que se implica por amor, no por amor a la pasta".

[...] "hemos tenido la suerte de que haber hecho lo que hemos querido cuand